«Пир во время чумы» - последняя из четырех пьес А.С. Пушкина, составляющих цикл «маленьких трагедий». Написана была осенью 1830 года в Болдино. Впервые напечатана в 1832г в альманахе «Альциона».
К созданию этого произведения Пушкина подтолкнула драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона (1785-1854) «Город чумы». Авторский перевод Пушкиным отрывка этой поэмы с изменением содержания внутри него двух песен сделали эту работу самостоятельным произведением с новым духовным смыслом. В поэме Вильсона говорится о лондонской чуме 1666 года.
Литературовед С.М. Бонде так характеризует основную идею поэмы Д. Вильсона: «Среди множества персонажей пьесы, в большей или меньшей степени побежденных страхом перед чумой, упавших духом или бессильно бунтующих против неминуемой судьбы, выделяются двое: священник и Магдалена, носители главной идеи Вильсона. Полные веры и смирения, они религиозным чувством преодолели страх смерти и самоотверженно служат людям, а если умирают (как Магдалена), то смерть их спокойна и даже радостна» [1, с.505].
Основная идея маленьких трагедий – показать с разных сторон ценность нравственных законов. Это вселенские законы, которые нельзя нарушать. В этом цикле пьес А.С. Пушкин раскрывает различные варианты, толкающие человека на нарушение этих законов. И в каждой из маленьких трагедий он приводит к мысли, что любое нарушение нравственного закона следствием своим имеет деградацию личности. Итог такой деградации - человек лишается смысла своего бытия. А.С. Пушкин показывает: нарушение этих законов происходит всегда через разные соблазны и искушения.
В «Скупом рыцаре» – это искушение властью, инструментом которой являются деньги. Жажда власти - это жажда денег. Эта жажда опустошает барона, отбирая у него все человеческое в нем. В конце жизни у барона не остается ни любви к сыну, ни сострадания к ближнему, ни самой способности наслаждаться жизнью.
В «Моцарте и Сальери» в качестве инструмента искушения служит тщеславие, жажда славы и зависть к чужому таланту, как порождение тщеславия. Сальери всю свою жизнь, с детства, тратит на то, чтобы добиться славы. Но Моцарт своим отношением к искусству и к жизни демонстрирует ему, что природа творчества другая. Творчество Моцарта (и Пушкина) основано на радости жизни, оно олицетворяет собой полноту бытия. У Сальери же подход к творчеству потребительский. Ему важнее иметь славу и почести в качестве вторичных продуктов творчества. А. С. Пушкин через фигуру Моцарта открывает истину - творчество, основанное на искушении, творчеством не является. Именно свобода Моцарта от жажды славы дает ему возможность создавать гениальные произведения. Всей своей жизнью Моцарт опровергает систему ценностей Сальери. И вот этого Сальери ему простить не может – он идет на крайний шаг (убийство), чтобы защитить для себя смысл своей жизни. Но тем самым он окончательно теряет его. Гений и злодейство – две вещи несовместные, говорит Пушкин устами Моцарта. Злодеяние – результат нарушения нравственного закона.
В «Каменном госте» Пушкин рассматривает эгоцентризм как фактор разрушения личности. Дон Гуан – эгоист, он беспечно относится к морали и нравственным законам. Чтобы ощутить свою волю, власть над женщинами и победу в конкуренции с мужчинами, он не гнушается ничем. Он может позволить себе ослушаться правителя, прелюбодействовать, волочиться за несколькими женщинами сразу. Он легко идет даже на убийство, когда нужно победить в этой борьбе. Дон Гуан на всем протяжении пьесы ставит свою волю выше, чем божий промысел. Итог – он умирает в расцвете лет, в момент, когда впервые может быть по-настоящему счастлив.
В «Пире во время чумы» А.С. Пушкин, как и в остальных маленьких трагедиях, показывает душу человеческую в борьбе со страстями. Напряжение души как результат этой борьбы. В этой пьесе страх смерти является источником всех внутренних трансформаций человека. Той силой, которая обнажает всё истинное и наносное в душе. Чума является воплощением смерти, дает осознание ее неизбежности. Стержневая линия произведения – это рассуждение о способах моральной победы над смертью. Размышление о силе духа, как о той единственной силе, которая может противостоять смерти и победить ее.
В пьесе Пушкиным показаны три варианта взаимодействия со страхом смерти. Первый способ – обычная человеческая покорность судьбе, которую предлагает религия. Этот способ преодоления страха предлагает пирующим священнослужитель, который взывает к их совести, к религиозному чувству, к необходимости со смирением покориться божьей воле. Второй способ – самообман - механизм психологической защиты в форме отрицания, мы видим в поведении молодых людей, которые устроили этот пир на главной площади чумного города. Это путь ухода от реальности с целью подавить страх, спрятать его в самой глубине своей души. Третий путь демонстрирует председатель собрания – Вальсингам. Он не принимает смирение перед судьбой, отвергая проповедь священника. Готов бросить смерти-чуме вызов, он пишет песню, как он сам признается, впервые в жизни. Это гимн Чуме. Гимн позволяет Вальсингаму взаимодействовать со страхом смерти, не избегая его. Вальсингаму чужд самообман. Смерть нельзя игнорировать, никаким способом, а особенно весельем. Смерть, как одна из сторон жизни имеет право на уважительное к ней отношение. С.М. Бонде так характеризует этот поступок: «Он создает гимн в честь чумы, потому что чума и связанное с ней сознание неотвратимости смерти дают возможность смелому человеку измерить глубину своего духа, показать свою несокрушимую человеческую силу» [1, c. 506]. В такой борьбе он испытывает упоение. Возможно, в этом и состоит секрет «неизъяснимых наслаждений», о которых пишет А.С. Пушкин. Смелость и силу духа – вот что предлагает Вальсингам противопоставить страху смерти.
Сюжет этой очень короткой пьесы прост: в городе, в котором свирепствует чума, прямо на улице стоит накрытый стол и происходит пир компании молодых людей. Все основные события пьесы заключаются во взаимодействии персонажей между собой и разворачиваются во время пира. Произносятся речи в память об умерших, девушки поют песни, председатель собрания – Вальсингам, поет гимн Чуме, сочиненный им незадолго до пира. Священник, ставший невольным свидетелем пира, пытается безуспешно образумить пирующих. Заканчивается пьеса глубокой задумчивостью Вальсингама. Вот, собственно, и все события этой маленькой трагедии. Несмотря на краткость, пьеса очень глубокая и емкая по своему содержанию и значимости раскрываемой в ней темы. Интерпретация этого пушкинского произведения требует выйти за границы литературного и психологического анализа. Глубокие философские и мировоззренческие вопросы поднимает Пушкин в этом произведении, рожденном на основе перевода части текста Вильсона. Главное, на что нацелена пьеса – заставить читателя заглянуть в самые глубокие и потаённые уголки своей души. Даже туда, куда заглядывать страшно. Этот текст – словно отражение всего человеческого бытия. Читая его, невозможно не задаваться вопросами смысла жизни и смерти, восприятия мира и себя в нем, нравственности и морали. Чума может быть олицетворением не только смерти, но и феномена зла как такового, и вселенского зла в том числе. Моральная победа над смертью и злом, торжество силы духа - вот основная идея произведения.
Для Пушкина жизнь и ее утверждение является неоспоримой ценностью. Через каждое произведение «маленьких трагедий» красной нитью проходит пушкинское восхищение жизнью. Он словно изучает, рассматривает ее со всех сторон. В «Скупом рыцаре» это удовольствие от жизни молодого Альбера на фоне жадности и аскетизма его родителя. В «Моцарте и Сальери» - это искрометная гениальность, радость и непосредственность Моцарта в противовес педантичности и тщеславию Сальери. В «Каменном госте» - пробуждение настоящего, истинного чувства любви у Дон Гуана, которого убивает руками каменного гостя тяжелая ноша безнравственных поступков и пороков. Для Пушкина жизнь – главная добродетель, а ее главные враги – безнравственные поступки человека. Именно они укорачивают жизнь и подводят к смерти. И, наконец, «Пир во время чумы» - это квинтэссенция противопоставления двух сил, жизни и смерти. Проводя последовательно через все эти произведения тему нравственности, А.С. Пушкин показывает, как пороки убивают жизнь в человеке. И в нравственном, и в физическом смысле. Ведь в каждом из этих произведений один из главных героев погибает. Барона убивает его скупость. Моцарт отравлен тщеславным и завистливым Сальери, Дон Гуан погибает от руки каменного надгробного памятника, вступившегося за честь бывшей жены. А в «Пире во время чумы» смерть выходит на сцену «во всей красе». Город охватил страх и уныние. Смерть приходит в каждый дом. Улицы пусты и безмолвны. Кладбище не успевает принимать новых умерших. И только черная телега с трупами разъезжает по городу. И среди всей этой мрачной картины мы видим, как прямо посреди улицы пирует за накрытыми столами компания молодых людей.
Начинается трагедия с монолога молодого человека, одного из участников застолья, об умершем. Он предлагает выпить за умершего товарища, как за живого. Но председатель собрания – Вальсингам возражает, сохраняя этим уважение к товарищу и смерти:
«Он выбыл первый
Из круга нашего. Пускай в молчанье
Мы выпьем в честь его» [2, с. 321].
Все пьют молча после этих слов председателя. А Вальсингам просит девушку Мэри спеть «уныло и протяжно» грустную песню, как и подобает по этому поводу. По окончании песни председатель восклицает: «Послушайте: я слышу стук колес!». Это едет черная телега, наполненная мертвыми телами. Другой девушке за столом – Луизе становится дурно. Тогда пиршествующие товарищи просят Вальсингама спеть «буйную, вакхическую песнь», чтобы разрядить обстановку и изменить настроение пирующих. В ответ на это председатель предлагает спеть гимн в честь чумы, который он написал прошедшей ночью: «Мне странная нашла охота к рифмам / Впервые в жизни!». Во время исполнения Вальсингамом песни входит священник. Он пытается остановить пиршество «безбожных безумцев», но безуспешно. Его религиозные доводы не трогают пирующих. В конце концов, после бесплодных проповедей, священник уходит со словами: «Спаси тебя Господь! Прости, мой сын», обращаясь к Вальсингаму. Пир продолжается. Вальсингам погружен в глубокую задумчивость. На этом пьеса заканчивается.
Интересно, что А.С. Пушкин в гимне, сочиненном Вальсингамом, сравнивает Чуму с Зимой. Эти два образа оказываются сопоставимы:
«Царица грозная, Чума
Теперь идет на нас сама
И льстится жатвою богатой;
И к нам в окошко день и ночь
Стучит могильною лопатой…
Что делать нам? И чем помочь?
*
Как от проказницы Зимы,
Запремся также от Чумы!
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы» [2, с. 326] .
Чума – царица грозная. В этом титуле слились воедино и неотвратимость, и многогранность смерти: почтение, абсолютная власть, данность ее свыше. С царицей не поспоришь, особенно когда она «льститься жатвою богатой». Чума-Смерть, власть которой абсолютна, в терминах психоанализа является олицетворением Танатоса. Функция отбирания жизни и ее разрушения противоположна функции материнства. Это пожирающая мать, противопоставленная порождающей матери. Значит, Чума, с точки зрения архетипической психологии – это обратная сторона, теневой аспект архетипа Великой Матери. В мифологии разных культур этот аспект представлен различными женскими образами, которые объединены характеристиками разрушения, тьмы, холода, страха. Это Снежная королева и Ведьма из сказки про Русалочку Г.Х. Андерсена, Баба Яга из русских народных сказок, злая мачеха из сказок разных культур («Белоснежка», «Золушка», «Сказка о мертвой царевне»), богиня нижнего мира Хель из скандинавской мифологии, и так далее. Филогенез каждого народа и каждой культуры предполагает наличие архетипа тени Великой Матери. В онтогенезе каждой отдельной личности полнота образа Великой Матери раскрывается через его позитивно-негативную полярность (хорошая – плохая мать). Младенец приобретает опыт выживания в противовес уязвимости и зависимости от матери через расщепление реальной матери на «хорошую» - которая кормит, заботится, эмоционально поддерживает; и «плохую» - фрустрирующую, недобрую, наказывающую. Это расщепление – естественный феномен развития, помогающий ребенку адаптироваться к матери (внешнему миру). Нормальное развитие личности требует от ребенка в конце концов соединить эти противоположные восприятия в единый образ для формирования продуктивных детско-материнских отношений. А, значит, и отношений с миром. Этот детский опыт соединения противоположных полюсов в единый материнский образ помогает человеку в дальнейшем научиться принимать мир, и жизнь, во всей полноте их проявлений. Именно этот процесс интеграции двух разных полюсов позволит позже преодолеть материнский комплекс, сепарироваться от матери, и обрести свободу во внутреннем и внешнем мире.
В символическом смысле, гимн Чуме, который поет Вальсингам – это процесс соединения, внутренней интеграции ужасной, фрустрирующей, кастрирующей, поглощающей Великой Матери – Чумы-Смерти и любящей, поддерживающей, кормящей Великой Матери – Жизни в единую полноценную фигуру Великой Матери, которая вбирает в себя все жизненные процессы, в том числе и смерть. Великая Мать – это Мать-Жизнь и Мать-Смерть, соединенные вместе. Эта интеграция невозможна без огромной душевной работы. Принятие факта неотвратимости смерти без её обесценивания, без страха, без агрессии, с любовью к жизни и к людям - это действительно победа духа. Вальсингам, который только недавно похоронил умерших от чумы мать и жену, остается внутренне свободным от страданий и страха за собственную жизнь. Он поет гимн Чуме. И это не кощунство. Это проявление человеческого мужества и достоинства. Вальсингам находит в себе силы, чтобы жить. Это гимн величию человеческого духа. Он осознает, что всё, что рождается – рано или поздно умрет. Но в этом есть и надежда на бессмертие. И только тогда, когда есть смелость смотреть в глаза смерти, образ Великой Матери воплощает собой цикл: жизни – смерти – жизни.
Можно рассматривать время чумы как экзистенциальный кризис - общества в целом, и отдельной личности. А пир во время чумы – это способ преодоления этого кризиса. Главный инструмент этого способа преодоления – гимн Чуме, сочиненный Вальсингамом. Вальсингам освобождается от материнского комплекса и проживает сепарацию от матери через ее смерть. Отказавшись от советов священника (отцовская фигура), он освобождается и от отцовского комплекса, и сепарируется от символического отца. Происходит полная сепарация от родительских фигур, и принятие ответственности за свою жизнь. Таким образом, произошла победа над Супер-Эго, и Эго становится способным принять экзистенциальный вызов. Гимн Чуме – подтверждение этому. Гимн становится оружием, которое защищает человеческое достоинство и жизнь от смерти.
«Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
*
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог» [2. с.326].
В этих строках гимна мы видим, что Эго не конфликтует больше с коллективным бессознательным. Напротив, объединяясь с ним, оно способно чувствовать «неизъяснимы наслажденья» от этого слияния. Таковы характерные черты процесса индивидуации.
Так пишет Марина Цветаева об этом процессе слияния в статье «Искусство при свете совести»:
«Гений: высшая степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая степень душевной разъятости и высшая – собранности. Высшая – страдательности, и высшая – действенности.
Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет – мир…
Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть – без наития. Воля – та единица к бессчетным миллиардам наития, благодаря которой только они и есть миллиарды (осуществляют свою миллиардность) и без которой они нули – то есть пузыри над тонущим. Воля же – без наития – в творчестве просто кол. Дубовый. Такой поэт лучше бы шел в солдаты» [3].
Воля есть функция Эго, а под наитием мы можем понимать процесс слияния Эго с коллективным бессознательным. Такое «наитие», или объединение эго с коллективным бессознательным – всегда есть результат процесса индивидуации, целью которого является обретение целостности и встреча с Самостью.
Заканчивается гимн:
«Итак, хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье, -
Быть может … полное Чумы!» [2, с. 326].
Когда человек способен посмотреть на мир таким взглядом, страху места нет. Стоять на краю бездны – значит, обрести опыт принятия мира целиком – и с жизнью, и со смертью. Мир, как и жизнь, невозможно принимать частями. Расщеплять или рафинировать мир (жизнь) – значит не жить полноценно, не принимать его совсем. И только полное принятие жизни-смерти-жизни дарует человеку внутреннюю свободу и целостность. Только такое принятие мира является истинным, где есть место доверию миру и Творцу.
Литература:
- Бонди С. М. Драматические произведения А.С. Пушкина. Пир во время чумы. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 4., М.: Художественная литература, 1975, с. 505-507.
- Пушкин А.С. Пир во время чумы. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 4. Евгений Онегин. Драматические произведения. М.: Художественная литература, 1975, с. 320-329.
- Цветаева М.И. Искусство при свете совести. https://www.tsvetayeva.com/prose/pr_iskustwo_pri_sovesti
Анна Денисова - кандидат психологических наук, действительный член ОППЛ, г. Анапа